Thomas Grünfeld

geboren 1956, Opladen
lebt und arbeitet in Köln

Interview

Ich fand die Illustrationen gut. Ich fühlte mich an die Hörzu-Titelbilder aus meiner Kindheit erinnert, an Norman Rockwell... und, dass diese Illustrationen brutaler sind als jedes Foto sein kann. Die Illustrationen sind wie eine Obduktion. Während das Foto in seiner Fähigkeit zur Abbildung doch immer an der Oberfläche bleibt, hat die Illustration immer etwas Entlarvendes. Beispielsweise die Farbgebung des Hauttones ist gemein, das gefällt mir.

Was macht sie denn so "böse"? Sie sagen Hautton...

Es ist die Farbigkeit der Illustrationen und es ist dieses Sezieren in der Zeichnung. Es gibt in den Illustrationen Stellen, wo man eigentlich wegschauen will, aber nicht wegschauen kann, weil diese speziell nochmals isoliert und betont werden.

Also, ganz im Dienste der Wissenschaft gezeichnet?

Das kann schon sein. Die Illustrationen erklären mit Sicherheit dem behandelnden Arzt mehr als eine Beschreibung. Dieses enorm erhellende Moment der Illustrationen für den Leser, in diesem Falle der Arzt, ist klasse.

In Ihren Arbeiten, gerade in der Werkgruppe der "misfits", entdeckt man ein absurdes Moment. Entdecken Sie in den Zeichnungen auch eine gewisse Absurdität oder andere Parallelen zu Ihrer Arbeit?

Parallelen zu meiner Arbeit finde ich nicht, nein. Aber beispielsweise so etwas, wie dieser Säugling ohne Beine, das erinnert mich doch an eine Paul McCarthy Skulptur oder an Arbeiten der Chapman-Brüder. Ebenfalls hat diese Bodenplatte mit den Rollen, auf dieser der Säugling sitzt, Designqualitäten. Das Buch ist eine einzige Fundgrube. Man könnte diese Zeichnung nehmen, eins zu eins nachbauen und in den Kunstkontext setzen.

Ja, inzwischen ist das möglich. Warum denken Sie, gibt es in der Kunst vermehrt Arbeiten, die mit der Deformation des menschlichen Körpers arbeiten?

Offensichtlich hängt es mit dem aktuellen Stand der biogenetischen Möglichkeiten und Gefahren zusammen.

Wie kam es zu Ihrer Arbeit mit den Tierpräparationen?

Im Schaufenster eines Kölner Geschäftes habe ich ein Arrangement ausgestopfter Tiere entdeckt, genauer, wie eine Bisamratte einen Hahn fickt! Es gab auch für meine Idee, mit Präparationen zu arbeiten, in gewisser Weise ein Alibi, einen geistesgeschichtlichen Hintergrund, wie die Zwitterwesen der Mythologie. Zudem fand ich auch folkloristische Motive und ich hatte ebenfalls einen aktuellen Zeitbezug, was Genmanipulation betraf. Was mich an den Arbeiten der "misfits" interessierte war, das Prinzip der Collage auf Tierkörper anzuwenden. Aus einem eingegrenzten Repertoire nicht geschützter Tiere werden mögliche neue Tiere gemacht, also keine Tiere mit zwei Köpfen und sechs Beinen, sondern "mögliche" Tiere.

Was interessiert Sie als Bildhauer mit Collage zu arbeiten, eine Technik, die ja aus der Malerei kommt?

Die Collage interessiert mich als Bildhauer in der Möglichkeit des additiven Vorgehens. Die "misfits" sind hinsichtlich der Technik weder plastisch noch skulptural hergestellt: eben nicht aus einem Guss, nicht aus einem Material oder auch nicht aus einem homogenen Bearbeitungsduktus herausgearbeitet. So sind für mich harte Schnitte möglich, denn weiche Übergänge interessieren mich in Bezug auf die "misfits" wenig. Insofern ist die Collage als übergeordnetes Prinzip anzusehen. Ich beabsichtige nicht, vorrangig schöne Tiere zu entwerfen, um das Handwerk des Präparators nicht zum Thema werden zu lassen. Die Collage ermöglicht mir, mit ästhetischen "Brüchen" zu arbeiten.

Die Art und Weise der Präsentation der "misfits" veränderte sich mit der Zeit...

Ja, zunächst präsentierte ich sie in Vitrinen mit einer Konnotation zum naturhistorischen Museum. Mit dem Verzicht auf die Vitrine veränderten sich die Positionen der Präparate. Sie waren nicht mehr in so genannten Schaupositionen, wie im Museum, sondern die Tiere lagen relaxed da, als ob sie sich wohlfühlten. Ihre Präsenz hatte dadurch etwas viel selbstverständlicheres. Das war mir sehr wichtig. Ich habe drei oder vier Jahre daran gearbeitet, an den Punkt zu kommen, dass sie ganz ruhig und "normal" daliegen, dass die Irritation länger anhält. Die Veränderung der Präsentation und der Haltung der Tiere rückten sie auch näher an den Menschen. Vor allem die präparierten Tiere, die wir als Haustiere kennen, waren die Schockierendsten. Wir kennen sie bestens und wenn mit ihnen etwas nicht stimmt, zudem in einer liegenden, sehr natürlichen Position, dann verstören sie.

Ihre Arbeit mit Haus- und Nutztieren kann man auch in Verbindung mit der Domestizierung und Verfügbarkeit des Menschen von Natur, von anderen Lebewesen bringen. Gibt es somit auch ein kulturkritisches Moment in der Arbeit mit den "misfits"?

Im Grunde interessieren mich Tiere nicht. Ich habe weder ein besonders positives Verhältnis zu Tieren, ich habe eigentlich überhaupt kein Verhältnis zu Tieren. Als Bildhauer kann ich mich nicht mehr an den Menschen annähern. Ich würde nie an eine Menschenfigur 'rangehen, mit ihr arbeiten. Das hat keine ideologischen oder religiösen Gründe sondern ich komme nicht näher ran. Das Tier steht in der biologischen Ordnung dem Menschen am Nächsten und das Haustier am Allernächsten. Ein weiterer Grund mag sein, dass ich mit den Tieren auf einer Metaphernebene bleiben kann, die in der direkten Auseinandersetzung mit der menschlichen Figur nicht möglich wäre.

Vielleicht haben die Illustrationen auch deshalb etwas Erschreckendes, insofern als hier eine Grenze überschritten wurde, in Form einer direkten Auseinandersetzung mit Verletzungen oder sogar Verstümmlungen des Menschen? Im wissenschaftlichen Dienst natürlich?

Ja, genau. Mit dem Alibi der Wissenschaft ist alles möglich. Aber interessant sind solche Marginalien, wie diese Prothese für den kleinen Jungen. In dem Holzplateau, auf dem er sitzt, stecken ästhetische Entscheidungen, oder wenn man es so nennen will: Design. Das hat Frank Netter auch entworfen und er hat sich etwas dabei gedacht.

Ihr Interesse an der Gestaltung der Prothese, diesem "Minimal-Objekt" auf Rollen, führt mich über den Begriff des Design zu Ihren Werkgruppen der "Tablettarbeiten" und der "Polsterarbeiten". Diese irritierende Geste von Funktion und/oder Funktionslosigkeit der Objekte lässt einen immer wieder sehr verdutzt dastehen. Gleichzeitig provozieren sie eine Fülle von Assoziationen und Begriffen, um diese Dinge zu fassen und zu ordnen. Ist Design für Sie ebenfalls ein Mittel, um Verwirrung zu stiften? Nicht nur übliche Konventionen zu durchbrechen, was sich mit Objekten und spezifischem Material verbindet, sondern auch prinzipiell die Frage zu stellen, was das Objekt als Kunstobjekt ausmacht, bzw. wie es durch sein Umfeld bestimmt wird?

Von 1986 bis 1989 habe ich, wie viele meiner Kollegen, Richard Artschwager als ein mögliches Vorbild gesehen, der im zeitlichen und inhaltlichen Kontext der Pop Art beispielsweise Einrichtungsgegenstände zur Grundlage der künstlerischen Arbeit benutzte. Ich entwickelte insgesamt fünf Werkgruppen, die zwischen Kunstwerk und Möbel changieren sollten. Auch hier bestand das Interesse, Verwirrung zu erreichen, die nicht nur kurz anhält. Das was wir in der Wohnung sowieso schon um uns haben nahm ich als Ausgangspunkt. Gerade auch hinsichtlich der Materialauswahl für meine Arbeiten, so dass es bewusst offenblieb, ob man sich darauf setzen oder etwas darauf stellen darf oder ob man es putzen kann. Parallel erreichte ich, besonders über die "Tablettarbeiten", räumliche Atmosphären zu erzeugen, wie Herrenclub- oder Büroatmosphären, ohne eine gesamte Rauminstallation zu entwerfen.

Welche Rolle spielen in diesem Zusammenhang die "Gummis"? Gab es einen Reiz, mit einem höheren Abstraktionsgrad zu arbeiten, die Wirkung auf die Spitze zu treiben?

Ich wollte eine Werkgruppe mit sowenig ästhetischer Selektion wie möglich machen. Auch inhaltlich. Diese Werke sollten "nur aus sich" abstrahlen, ohne inhaltliche Assoziationen. Diese konkav-konvexen Formen wurden plastisch und erhielten eine Oberflächenspannung, die ich nur durch das Material Gummi perfekt realisieren konnte. Nur Naturkautschuk machte die konkav-konvexe Form, inklusive einer Höhe von 25 cm, faltenfrei mit. Das Material gab es nur in vier oder fünf Farben, was somit auch eine Farbselektion ausschloss. Also hatte ich genau das was ich wollte.

Ihre Ausstellung im Kölnischen Kunstverein 1997 hatte den Titel "Déformation professionnelle", was im übertragenen Sinne Fachidiotie bedeutet. Zu sehen waren "misfits", "Gummis" und Kleider von "comme des garVons". Bei den "misfits" und den Kleidern war eine Deformation offensichtlich. Wie kam die Idee für die Ausstellung und den Titel zustande?

Bei der Installation dachte ich an bestimmte de Chirico-Atmosphären. Ich hatte vor, eine Plaza, einen leeren Platz zu machen, und ich wollte Mensch, Tier und Ding. In meinem Werk war Tier und Ding da, das Ding waren in dem Fall die "Gummis". Ich wollte den Menschen ebenfalls, aber er sollte durch ein Substitut auftreten. Es gab 1997, das war der Auslöser, eine Modekollektion von Rei Kawakubo, der Designerin von "comme des garVons". Sie hatte mit ihren Entwürfen die Frauen an Stellen gepolstert, wo normalerweise nicht gepolstert wird. Es gab künstliche Buckel und einseitige Polster an den Hüften. Die Kleider wurden auf Schneiderpuppen präsentiert. Kein Kopf, kein Arm, nichts. Die Zuordnung zwischen Mensch, Tier und Ding wurde über das formale Äquivalent zwischen den Polstern der Kleider und den "Gummis" gelöst und die Tiere zugeordnet. Es war "leere" Installation, ein sehr großer Raum, der Kölnische Kunstverein misst 500 m2: es entstand tatsächlich ein leerer de Chirico-Platz. Statt Schatten lagen die Gummis da.

Ihre Praxis der Skulptur auf dem Boden, ist das eine beabsichtigte Manipulation des Betrachters?

Ich bevorzuge sowohl bei den "Gummis" als auch bei den Tieren die Obersicht und keine künstliche Erhöhung.

O.K., keine Erhabenheit mehr sondern unmittelbare Verführung? Das "Gummi" liegt auf dem Boden, der Betrachter denkt es ist ein Kissen und sagt sich: "Fasse ich mal drauf?"

Ja, in dem Fall wollte ich das. Im Unterschied zu den Tieren sehen die Gummis so lecker aus, wie überdimensionierte Handschmeichler. Da wird signalisiert, "fass mich an, fass mich an", und dann fasst man an und wenn man nicht Gummifetischist ist, irritiert das. Und nicht nur, dass das Material, sondern auch, dass das Objekt weich ist. Das geht bei den Gummis in der Reihenfolge Attraktion - Verweigerung. Bei den Tieren ist es, glaube ich, umgekehrt. Am Anfang ist man geschockt und dann kommen, wenn wir es zulassen, unsere kindlichen, implantierten taktilen Verführungen: "Das ist niedlich, das ist Fell, das wollen wir streicheln." Also muss man sich überwinden und dann sagt man: "Oh, ist alles o.k." Letztlich geht es immer um dieses Ja-Nein und darum, diese Ambivalenz so lange wie möglich zu halten.

Eine weitere Werkgruppe, die Sie als Grundlage für die Coverentwürfe verwendet haben, sind die Augenbilder. Wie sind die entstanden?

Das einzige, was bei Tieren nicht zu präparieren ist, sind die Augen. Als ich für die Arbeit an meinen Tieren beim Präparator war, hat mich zuerst die Ästhetik der Tieraugen beeindruckt. Das sind wunderbare Glasaugen, die bis heute mundgeblasen werden. Sie hatten etwas sehr schönes, wie Schmuck. Das zweite was mich fasziniert hat, war diese Riesenanzahl an Augen, die überhaupt gefertigt wird. Heute werden auf der Welt vielleicht vier Elefanten präpariert. In Lauscha, dort wo die Augen hergestellt wurden, gab es aber 2000 Paare Elefantenaugen. Das heißt, es gibt für jedes Tier unter der Sonne Augen. Es hat zunächst etwas gedauert, bis ich mich entschlossen habe, mit den Augen künstlerisch umzugehen und dann entschieden, sie wie ein Ersatzteillager zu benutzen. 1993 begann ich mit weißem Epoxydharz, das zu einer hochglänzenden Oberfläche führte, auf die die Augen dann in Rasterordnung gesetzt wurden. Ich wollte eine sterile Qualität. Drei Jahre später habe ich die strenge Komposition aufgehoben. Die Farbe Weiß ist geblieben, aber die Augen wurden zufälliger verteilt. Die Grundidee war ein wirklich dummer Gedanke. Ich wollte, dass, wenn man was anschaut, egal ob das jetzt ein Bild oder ein Objekt ist, es wieder zurückschaut, irgendwie. Man schaut was an und etwas schaut zurück. Oder man schaut was an, was schaut. Das Prinzip der Arbeiten hat sich nochmals geöffnet, insofern als dass es jetzt auch verschiedene Formen gibt und dass beim Epoxydharz mehrere Farben zugelassen werden.

Eine malerische Tradition wollten Sie damit nicht konterkarieren?

Nein. Es hat mit Malerei nichts zu tun.

Ihre Arbeiten haben eine ganz starke Unmittelbarkeit. Man kommt weniger über den Kopf hin, sondern zunächst über emotionale Reaktionen.

Das ich auch eine Anforderung, die ich bis heute an die Kunst stelle: dass ich einen ganz einfachen Eingang erlaube und sei es einen niedrigen Affekt. Dass danach mehrere Ebenen erschließbar sind, ist selbstverständlich.

Das Interview mit Thomas Grünfeld führte Claudia Seidel im April 2000.

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