Peter Halley

Interview

Nun, es ist eine interessante Problemstellung, wie man all die komplexen organischen Systeme darstellen kann.

Aber die Illustrationen sind rein für wissenschaftliche Zwecke. Das ist angewandte Kunst. Könnte dies für einen Künstler nicht einen Konflikt geben, als Illustrator in einem wissenschaftlichen Umfeld zu arbeiten? Für den wissenschaftlichen Gebrauch, muss man sich mit dessen Bedingtheiten auseinandersetzen.

Ich interessiere mich sehr für Grafikdesign, Architektur und Innenarchitektur. Gerade als Künstler gefällt es mir irgendwie gut - was auch wieder häufiger auftaucht - wenn ich Auftraggeber habe. Ich mag es, für jemanden zu arbeiten, um ihn dabei zu unterstützen etwas zu realisieren. Ich weiß nicht, ob ich das jeden Tag machen könnte, aber selbst wenn ich an einem Gemälde arbeite, denke ich manchmal an die Galerie oder den Galeristen, für den ich es mache, oder an einen Sammler oder an einen Freund, etwa in der Art. Andy Warhol sagte immer, Künstler in alten Zeiten hatten es so einfach, weil irgendjemand ihnen sagte, was sie malen sollten, egal ob es eine religiöse oder historische Szene war oder das Porträt eines Königs. Ich habe auch das Gefühl, dass eine Vorgabe mir hilft, mich auf Wesentliches zu konzentrieren. Auch hilft sie mir neue Dinge zu lernen, wenn ich beispielsweise mit jemandem arbeite, der mit ganz speziellen Gebieten des menschlichen Wissens zu tun hat.

Sie haben es also ganz gern in verschiedene Rollen zu schlüpfen? Sie haben schon als Kurator gearbeitet und jetzt sind Sie Verleger der Zeitschrift "Index".

Ich arbeite nicht mehr als Kurator, das habe ich gemacht, als ich jünger war. Aber, ja, ich wechsle wirklich gern die Position, und hinsichtlich meiner Rolle als Künstler ist es für mich wichtig, nicht das Gefühl zu haben, die spezielle, kreative Person zu sein. Ich bin auch gerne Teil des Publikums. Ich probiere gern unterschiedliche Rollen aus, und ich denke, um malen zu können, muss ich auch das Gefühl habe, in anderen Rollen genauso aktiv sein zu können.

Was war der Auslöser, um die Zeitschrift "Index" herauszugeben?

Wir begannen mit "Index" 1996. Es ist eine kleine, unabhängige Zeitschrift. Seit dieser Zeit kamen in Europa wie in den USA eine ganze Reihe von kleinen Magazinen heraus, die versucht haben, ein Publikum zu erreichen, das sich vom Massenpublikum unterscheidet. Wir waren daran interessiert, was jüngere und weniger bekannte kreative Leute in ganz unterschiedlichen Bereichen leisten, angefangen bei Film über Musik bis zu Mode und Architektur. Wir fanden es interessant, mit diesen Leuten zu sprechen. In den USA bringen die großen Massenmedien ständig Artikel über dieselben Leute. Alles was man zu sehen bekommt sind Talk-Shows; Kolumnen in den Unterhaltungsmagazinen zeigen immer wieder Leute wie Jim Carrey und Gwyneth Paltrow und sonst nichts. Wir wollten etwas über kreative Leute bringen, die noch nicht zur Prominentenmaschinerie gehörten. Als jemand über den bereits geschrieben wurde und als Leser, weiß ich sehr wohl, wie das läuft. Wenn ein Reporter einen Artikel über jemanden schreibt, besteht der zu 80 Prozent aus dem, was der Autor sagen will, und zu 20 Prozent aus dem, was eigentlich Thema ist. Darum wollten wir lange Interviews bringen, damit diese Leute wirklich für sich selbst sprechen können.

Sie sind auch Autor und haben sich stark mit moderner Kunst und ihren theoretischen Positionen auseinander gesetzt. In ihrem Essay "Mondrian, Painting and Change" schreiben Sie: "Nur durch den Prozess des ständigen Interpretierens und Neuinterpretierens eines Kunstwerkes (textuell) besteht die Möglichkeit, unserem Interesse für die Kunst eine intellektuelle Bedeutung zu geben: Das Werk (als Text) wird zum Ort für Auseinandersetzung, Diskussion und Spiel." Kann man sagen, dass diese Haltung gegenüber einer Kritik von Theorie und Text in ihrem malerischen Werk reflektiert wird, und zwar in dem Sinne, dass ihre Gemälde auch intendieren, Orte für Diskussion und Spiel im Hinblick auf die moderne Malerei zu sein? - Abgesehen davon, dass sie autonome Kunstwerke sind.

Der Neoexpressionismus hatte mehr mit Gefühlen als mit der Diskussion von gegenwärtigen gesellschaftlichen Zuständen zu tun. Die Neoexpressionisten glichen eher Hippiepoeten, Antiintellektuellen, die Individualität für sich einfordern wollten. Die Künstler der achtziger Jahre hingegen, unsere Arbeit - was als Neo-Geo bezeichnet wird - war der Versuch, wieder mit einer kritischen Revision von Themen in der zeitgenössischen Kunst zu beginnen. Was den Begriff "Spiel" angeht, so ist er auch für meine Malerei von Bedeutung. Mein erster Essay war über José Ortega und seine Äußerungen über Kunst in den zwanziger Jahren. Ich fand, dass Ortega innerhalb der Moderne eine weniger bekannte, aber bedeutsame Position über das Spielerische der Kunst formuliert hatte, dass das Kunstwerk in seinem Wesen spielerisch ist und nicht völlig der "Wahrheit" entspricht. Die Idee des Spiels ist eindeutig an die Idee der Intertextualität gebunden, die auch ganz wesentlich für den Poststrukturalismus ist. Intertextualität hebt darauf ab, dass das Kunstwerk im Kontext bestehender Regeln operiert, und künstlerische Kreativität wird insofern zu einem Thema, wie der Künstler das Publikum durch das Finden neuer Lösungen, innerhalb der bestehenden Rahmenbedingungen, überraschen kann.

Kommen wir auf die Entwicklung Ihrer Malerei zurück: Erst waren es Gefängnisse, dann Zellen und danach Kreislaufsysteme. Ich habe den Eindruck, dass Sie zuerst eine sehr skeptische Haltung zur Malerei hatten, die sich zu einem raffinierten Umgang damit verfeinert hat - ernsthaft, aber auch mit einer amüsierten, ironischen Seite. Wenn ich mich jetzt in Ihrem Atelier umschaue, kommt es mir so vor, als hätten Sie inzwischen eine sehr unkomplizierte Art gefunden, mit Malerei umzugehen, sehr direkt und klar umrissen. Dabei einerseits intuitiv vorzugehen und andererseits sehr genau durchdacht.

Ihre Beschreibung ist sehr gut. Die Ikonografie meiner Gemälde kommt daher, dass ich den gesellschaftlichen Raum und den Raum unserer sozialen Systeme interpretieren will. Aber gleich zu Anfang wurde mir auch klar, dass die Gemälde autobiografisch waren. Ich fand, dass die Stimmungswechsel und die wechselnden Ansätze in meinem Werk wiederspiegeln, wie sich mein Leben verändert hat und wie sich seit meinem 28. Lebensjahr meine Empfindungen gegenüber den Dingen verändert haben. Was mir daran gefällt, mit einer geschlossenen, begrenzten Anzahl von Elementen zu arbeiten, ist die Tatsache, dass ich, ohne das System zu verändern, über die Jahre hinweg sehen kann, wie ich dieses System eingesetzt habe um unterschiedliche Dinge auszudrücken, weil ich mich selbst verändert habe.

Haben Sie sich jemals gefragt, ob Sie durch das Festhalten an diesem begrenzten System, eines Tages nicht mehr die Möglichkeit haben werden, schnelle Veränderungen und ständig neue Entwicklungen in Technologie und Wissenschaft sowie deren Implikationen für Gesellschaft und Kultur zu erfassen und auszudrücken?

Ja, ich denke darüber nach. Doch die Sicht eines Künstlers auf die Welt reflektiert gewöhnlich das, was sie in jungen Jahren in sich aufgenommen haben. Es geht darum, wie man sich entschieden hat eine Beziehung zur Welt für sich herzustellen. Die meisten Künstler können, wenn sie älter geworden sind, nicht auf neue technologische Entwicklungen reagieren, weil unsere Reaktionen affektiv und nicht rein intellektuell sind.

Es gibt eine Aussage von Ihnen, die mir gut gefällt, die lautet, "Menschen unterschiedlicher Kulturen mit unterschiedlicher gesellschaftlicher Herkunft lesen Farben unterschiedlich." Was führte Sie dazu, Materialien wie Day-Glo, Roll-A-Text, Acrylfarbe und Metallic-Acrylfarbe zu benutzen? Welche Reaktionen haben Sie erfahren und waren diese in den einzelnen Ländern, wo Ihr Werk bisher gezeigt wurde, unterschiedlich?

Die meisten dieser Materialien werden für kommerzielle und industrielle Zwecke benutzt und sie sollen auch als solche erkennbar sein. Die Verwendung dieser Materialien kann für Leute unangenehm wirken. In den USA erhalte ich eine Menge negativer Kommentare - etwa, dass die Gemälde scheußlich aussehen. Ich vermute, das liegt daran, dass diese Materialien mit der gesellschaftlichen Unterschicht in Verbindung gebracht werden, wodurch sie für das Haus eines reichen Sammlers inakzeptabel werden. In Europa erlebe ich das nicht in dem Maße. Kunst sammeln heißt in Europa, weniger sein Haus zu dekorieren und ein Werk zu finden, das mit der Einrichtung "harmoniert". Außerdem besteht in den USA eine entschiedene Vorliebe für eine gedämpfte Farbpalette, als hätten dunkle Farben die Konnotation von Seriosität. In Europa, vor allem in Italien, sind die Leute offener für heftige, grelle Farbkombinationen, wie ich sie verwende - die in den USA eben sehr stark mit der Arbeiterklasse assoziiert werden.

Die Wissenschaft arbeitet häufig mit sehr abstrakten Modellen, und in dieser Abstraktion liegt die Möglichkeit, das Herz als eine Maschine darzustellen, als einen Motor, als jegliche Art von System, das einen Kreislauf beinhaltet. Andererseits ist das Herz auch ein Symbol für starke Leidenschaften wie Liebe. Haben Sie mit Hinblick auf Ihre Arbeit für die Netter Art Collection beide Richtungen in Betracht gezogen: den objektiven Ansatz der Wissenschaft wie auch die subjektive, mit Emotionen besetzte Annäherung?

Ich möchte etwas ausholen und zunächst über das Wesen wissenschaftlicher Systeme sprechen. Ich interessiere mich für die Wissenschaft als eine Art mythischem Glaubenssystem, der Magie vergleichbar. Das Interessante an der Wissenschaft westlicher Prägung ist jedoch, dass sie eine Art von Magie ist, die zu funktionieren scheint. - Da sie funktioniert, erweckt sie den Eindruck, objektiv wahr zu sein. Um über Kreislaufmodelle zu sprechen... Was mich interessiert ist, wie Kreislaufmodelle in unserer Zeit zu einem vorherrschenden intellektuellen Paradigma werden konnten und wie wir, wie Sie ebenfalls sagen, alles durch Kreislaufmodelle zu sehen beginnen, dem strukturell aufgebauten Modell des Kreislaufs. Aber die signifikanteste Angelegenheit, um die es heutzutage geht, ist die Arbeit am genetischen Erbmaterial. Wir glauben, dass wir endlich den endgültigen Code des Lebens entdeckt haben. Ja, das ist wahnsinnig spannend. Noch vor fünfzig Jahren haben die Leute sei es in der Dichtung wie auch in Bezug auf den materiellen Körper das Herz als sein Zentrum angesehen. Aber mit zunehmender Verbreitung von Computern und Informationstechnologie bewegen wir uns sicherlich sehr rasch auf das Gehirn zu. Für mich ist es darum bezeichnend, eher neuronale Systeme als Zentrum körperlicher Erfahrung anzusehen und nicht den Blutkreislauf. Ich möchte eines festhalten, ich bin sehr froh, das Herz zum Thema zu haben, weil ich es viel schwieriger finde, mit poetischen Mitteln über die Nieren, den Unterleib oder die Blase zu arbeiten. Das Thema, an dem ich arbeite, führt von sich aus zu einer Vielfalt von Metaphern und poetischen Interpretationen.

Beschäftigen Sie sich auch mit Genetik?

Ich denke viel darüber nach, weil ich mich für die Tatsache interessiere, dass im 20. Jahrhundert das Modell der Linguistik in verschiedenen Bereichen zur gleichen Zeit auftauchte. Wir haben ein linguistisches Modell hinsichtlich kultureller Prozesse, was als Strukturalismus firmiert, wir haben ein linguistisches Modell in der Physik, das Kernphysik heißt und schließlich haben wir auch ein linguistisches Modell in der Humanwissenschaft namens Genetik. Insofern wird alles als Code gedacht.

Eigenartig, dass dadurch die komplexe Welt so einfach wird und es so aussieht, als könnten schwierige Themen ganz einfach gelöst werden. Aber das ist überhaupt nicht der Fall. Sehen Sie eine Gefahr, falls Leute weiterhin linguistische Modelle benutzen, dass sie das Risiko eingehen viel zu stark zu vereinfachen? Ich denke, dass diese Gefahr solchen Modellen innewohnt.

Für mich liegt die Gefahr darin, wenn Leute Ideen oder Modelle als absolute Wahrheit ansehen. Ich bin sicher, in 200 Jahren werden die Modelle, oder gar die Idee der Modellbildung, wie wir sie heute benutzen, so altmodisch wirken wie die Alchimie für uns heute ist. Vor vielen Jahren habe ich Michel Foucaults Buch über die Medizin gelesen. Er spricht darin über die Einführung von Gewebeanalysen, ich denke das war etwa im frühen 18. Jahrhundert. Die Vorstellung, dass Zellen Gewebe und Organe bilden, wurde nach seiner Aussage, zur vorherrschenden Idee der Medizin in den letzten dreihundert Jahren. Doch alles ändert sich; es interessiert mich, wie die Genetik das Paradigma vom Aufbau der Gewebe ersetzt. Und eines Tages werden wir wieder eine solche Veränderung erleben, wie der menschliche Körper zu verstehen sei, und dann wird das genetische Modell abgelöst werden.

Das Interview mit Peter Halley führte Claudia Seidel im April 2000. Aus dem Englischen von Bettina Blumenberg.

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